La codificación del género de terror desarrolla una serie de elementos narrativos, estructurales y estéticos comunes en las producciones de la Universal durante todos estos años. La propia productora no renunció nunca a esta homogeneización, sino que hizo de su cliché un instrumento de marketing poderoso para ayudar incluso a aquellas producciones menos favorecidas, siendo cada nuevo monstruo un valor que se suma al conjunto de personajes ya creados previamente y que avalan la nueva producción.
Por tanto, mantener unos elementos comunes no ha de ser visto como una carencia de creatividad por parte del estudio, sino como una intencionalidad de crear una serie de elementos distintivos, diferenciadores  y característicos, previamente estudiados y ensayados, frente a otros géneros o estudios. Si se prefiere, podríamos denominarlos coloquialmente como la marca de la casa.

El análisis de estos elementos nos dará luz para descubrir precisamente estas estrategias de marketing y promoción que empleó la Universal.
Como ya hemos dicho, fueron Drácula y Frankenstein las películas que pusieron en marcha el motor de la factoría Universal. Ellas marcaron los comienzos del género y sirvieron de modelo para los nuevos títulos que fueron apareciendo en años sucesivos. Aunque con ligeros cambios, los modelos iniciales se conservaron como núcleo y sellaron las líneas maestras del género.

1. La llegada. Si bien Frankenstein y La novia de Frankenstein difieren, uno de los comienzos favoritos de los guionistas de la Universal era la llegada del “occidental” al lugar lejano e inhóspito o a un lugar relacionado con el pasado, habitualmente oscuro e ignominioso.
   Drácula y su saga tienen comienzos muy parecidos. En ocasiones la película arranca con el viaje del occidental al mundo agreste y tenebroso del Conde. Así sucede en la primera de las películas, cuando Renfield llega al castillo del Conde en la lejana Transilvania. En otras ocasiones la película da comienzo con el viaje del mismo Conde hasta el mundo occidental, como sucede en El hijo de Drácula, enmascarado bajo el sobrenombre de Conde Alucard (sic), Drácula al revés; La Mansión de Drácula, donde Drácula nuevamente se enmascara bajo el falso nombre de Barón Latos, o La hija de Drácula, conocida como Marya Zaleska, que regresa presta a Londres para vengar la muerte de su padre a manos del profesor Van Helsing.En el caso de Frankenstein, los viajes son el arranque de las secuelas que siguieron a la díada inicial. Así ocurre en La sombra de Frankenstein, película también conocida como El hijo de Frankenstein, en la que éste, Wolf, regresa con su mujer e hijo de vacaciones a la antigua mansión familiar, ubicada ahora en el pueblo denominado Frankenstein, donde revive toda la paranoia de su padre, enfrentándose a un Concejo hostil (“lo llevan en la sangre”, exclama uno de los miembros del cabildo); en El Fantasma de Frankenstein el comienzo es el mismo que el de la anterior, pero esta vez es Igor el que lleva al monstruo hasta la consulta del doctor Ludwig Frankenstein, hijo del mismísmo Henry Frankenstein, padre de la criatura, en busca de una cura para su cuello roto; o en La zíngara y los monstruos (también conocida como La mansión de Frankenstein), donde el Dr. Niemann, encarnado por Karloff, escapa de una cárcel y tras apoderarse de un circo ambulante viaja rumbo al laboratorio de Frankenstein con el objetivo de retomar sus temerarios experimentos.
   En el caso de El hombre lobo, la película comienza con la llegada a la mansión familiar del dicharachero y desafortunado Larry Talbot, benjamín de la familia y atormentado licántropo; en El Lobo Humano una pareja de científicos inauguran la película con una expedición en busca de una “florecilla” misteriosa que sirve de vacuna para la devastadora mordedura de hombre lobo. Frankenstein y el Hombre Lobo, es un viaje en sí misma. Una zíngara, Maleva, conducirá al atormentado Talbot hasta el castillo del mencionado monstruo para que Elsa Frankenstein, la última de los hijos de Henry pueda mediar en algún tipo de curación para ambos.
   La Momia cuenta con una expedición de británicos en El Cairo que accidentalmente despiertan a una milenaria y enamorada momia. El hombre invisible arranca con la llegada del paranoico doctor a una posada en busca de un sitio donde continuar sus experimentos. La Mujer y el monstruo tiene su comienzo en los misteriosos ataques que sufre una expedición de científicos y que provocan una nueva expedición a la zona para buscar una explicación.
2. Profecías y maldiciones. El miedo y el misterio no son nunca gratuitos. Tienen un por qué, un comienzo y un final. Así entendían el terror los guionistas de Universal. Cada historia tiene su justificación, su detonante, y casi siempre tiene que ver con profecías o maldiciones. La maldición se transmite como si de una carrera de relevos se tratase, en ocasiones para sobrevivir, en ocasiones como legado familiar. En todos los casos esa transmisión viene acompañada de un ritual o ceremonia que es la que justifica la transferencia de la maldición y que se acaba convirtiendo en “lo temido”. Es en ocasiones la consecuencia del monstruo, su mecanismo de defensa o su forma de alimentarse, pero que transmite la maldición y que convierte a la víctima en un nuevo monstruo.
   La maldición de Drácula es la vida eterna y su manera de alimentarse es mordiendo el cuello de sus víctimas para extraer su sangre: “la sangre es la vida” se repite sin cesar. La sangre de la víctima mordida queda infectada de la maldición draculiana y pasado un tiempo se convierte en un nuevo vampiro sediento del precioso y vital líquido. Algo parecido sucede con el hombre lobo: la mordedura del licántropo es contagiosa y convierte a su víctima en semejante criatura.
   En otros casos, la transferencia de la maldición queda en manos de los científicos. Frankenstein crea en su laboratorio con restos de cadáveres a un monstruo indestructible, y para apaciguar a la bestia crea a otro, su novia. El hombre invisible se convierte en tal cuando ingiere una serie de productos químicos.
   La maldición de la momia sin embargo queda relegada a la lectura de unas oraciones en un momento concreto, que la reactivan y le devuelven sus deseos de recuperar el pasado.
   Sin embargo, cada maldición tiene sus límites, sus propias reglas del juego, que son las que permiten mover las fichas al resto de personajes y en ocasiones actúan como detonantes de escenas de suspense. Drácula no puede ver la luz del sol y sólo actúa de noche. El hombre lobo se transforma solo bajo la luz de la luna. El monstruo de Frankenstein no soporta el fuego y la nieve delata los pasos del hombre invisible. El monstruo de la Laguna Negra solo es peligroso en zonas cercanas al agua; su condición de anfibio vengativo limita su radio de acción considerablemente.

• El monstruo libre. Nadie sabe donde está. Y siempre ha de desaparecer cuando sabemos quién es, de dónde viene y lo que es capaz de hacer. Antes no tendría sentido. Precisamente en este momento es cuando se genera la auténtica atmósfera de terror en estos filmes. El monstruo anda suelto y en cualquier momento puede actuar. La gente acude a esconderse o a refugiarse en sus hogares. Las madres corren a buscar a sus hijos para meterlos en casa. Los hombres bloquean puertas y ventanas y se preparan para el cercano ataque.
  Eso sucede cuando Drácula llega a Londres; o cuando la criatura escapa del laboratorio de Frankenstein; o cuando se camina por el bosque una noche de luna llena y se escucha un aullido en la lejanía; o cuando se sabe que el hombre invisible anda cerca.
  Estos estados de psicosis provocados por el ataque inminente del monstruo son lo que obligan en ocasiones, como veremos más adelante, a que las poblaciones se organicen para defenderse incluso por encima de la ley.

• El secuestro. En ocasiones como chantaje, pero en casi todas por amor, el monstruo acaba secuestrando a la chica, coincidiendo habitualmente con el punto álgido de clímax en la historia. Drácula, Frankenstein, la momia o la criatura de la Laguna Negra, son algunos de los más claros ejemplos de secuestro a manos de un ser sobrenatural. La “chica” aparece en estos filmes como, no sólo como el bien más preciado del protagonista, sino que también suele ser un tipo de mujer frágil y delicada. Imaginarla en brazos del monstruo es la peor de las pesadillas para el héroe que pondrá todo su esfuerzo en localizarla y rescatarla. Ventanas abiertas, puertas bloqueadas o camarotes mal vigilados son los errores que comete el protagonista y que invitan a los monstruos a colarse y perpetrar sus fechorías.

• Linchamientos. No hay más justicia que la que se proporcionan los personajes a sí mismos. Los indefensos habitantes de aldeas y pueblos no tienen más opción que hacerse con palos y antorchas y echarse a las calles en busca de monstruos (y en ocasiones a los que los crearon) con el fin de acabar con los crímenes y el terror.
  Este tipo de escenas son muy recurridas, sobre todo en aquellas historias donde la acción transcurre en pequeños núcleos urbanos, casi siempre de montaña, como los de Frankenstein, El Hombre Lobo o El Hombre Invisible.
  Los linchamientos no son nunca reprimidos, incluso en ocasiones son alentados por las propias autoridades. Y aunque normalmente no afectan directamente a la trama, salvo para crear o elevar el clímax, en alguna ocasión sí desencadenan nuevas acciones, como el final de Frankenstein, donde la criatura muere quemada en el molino a manos de los habitantes del poblado.

• El ritual de destrucción. No basta con atrapar o alcanzar al monstruo. Es necesario acabar con él del único modo que es posible hacerlo. Cada uno de ellos posee un ritual diferente: estacas, cirugía o balas de plata son algunos ejemplos de esos protocolos.

• Happy ending. Una exigencia del propio Hollywood. Así se demandaba y así se ofrecía. Cada historia termina precipitadamente con el rótulo de “The End” sobre los rostros alegres de los protagonistas eufóricos ante la destrucción del monstruo. Nunca hay referencia a la criatura destruida. En ningún momento se deja la puerta abierta ante un posible regreso del monstruo.