La quimera del oro: Chaplin y la comedia muda americana

sábado, 14 julio 2018 0

La quimera del oro se estrenó el 26 de junio de 1925. Un año y medio después lo haría en Madrid. Estaba interpretada, producida, dirigida, escrita y montada por Charles Chaplin. Tenía una duración de 10 bobinas, lo que viene siendo 3.129 metros. La acción transcurre en 1890. Charlot, junto a nutrido grupo de aventureros, va a buscar oro en el Klondike. Las condiciones son duras, y nuestro protagonista, huyendo de un oso, llega hasta una cabaña junto a otros dos exploradores. La ventisca hace que queden aislados y pronto lovíveres escasean. La cena de Acción de Gracias para él y Jim Mckay consiste en una bota hervida, famosa escena a la que pertenece el fotograma que ahora comentamos. Una vez en la ciudad, Charlot conoce a la hermosa Georgia en el salón de baile, pero no es el único que tiene sus ojos puestos en ella. Mientras tanto, Black Larsen, uno de los hombres que conoció en la cabaña, es buscado por la policía, e intenta robar la mina de Jim McKay. Jim trata de detenerlo, pero inconsciente, pierde la memoria. De vuelta en la ciudad, el pequeño vagabundo trata de impresionar a Georgia. La invita a cenar la noche de fin de año, pero la escéptica muchacha llega tarde y, emocionada, descubre que no se trataba de la broma que ella suponía. Big Jim, que ha conseguido llegar al pueblo, promete a Charlot la mitad de su dinero si le ayuda a encontrar la mina de oro. Una tempestad dificulta su búsqueda, pero finalmente consiguen su objetivo y se convierten en millonarios. De regreso a Estados Unidos, coinciden en el mismo barco con Georgia, quien confunde a Charlot con un vagabundo pero, aclarado el equívoco, anuncian públicamente su matrimonio.

Debido al fracaso de su film Una mujer de París, donde Chaplin había prescindido del personaje de Charlot, éste no dudó en complacer ahora a su público recuperando al inolvidable vagabundo. La trama de la película descansa sobre la llamada «fiebre del oro», que entre 1896 y 1910 se produjo en las heladas regiones que separan Alaska del Canadá, donde centenares de hombres se lanzaron a la búsqueda del preciado mineral con el fin de cambiar el curso de sus vidas. «La tragedia estimula el espíritu de lo ridículo», afirma Chaplin en sus memorias. El resultado es una comedia dramática, género donde Chaplin siempre se supo mover con maestría.

La tradición cómica americana y las películas americanas siempre estuvieron hechas la una para las otras. Ninguna de las dos contaba con el visto bueno de respetable sociedad estadounidensede principios de siglo XX. El cine cómico dio rienda suelta a su naturaleza más libre y salvaje, dando expresión a comportamientos y valores más bajos, el polo opuesto al orden y el decoro que clamaba la sociedad.

La llegada del cine atrajo a un público amplio, proporcionando técnicas visuales idealmente adaptadas a una expresión nueva y desarrollada de la violencia y la exageración cómica. En las primeras películas, el ingenio y la sátira podían ser utilizados como medios para subvertir la autoridad y el control social: la policía, las escuelas, el matrimonio, los modales de la clase media, todas las instituciones fundamentales del orden social, fueron la diana de los dardos del humor.

No es de extrañar que la clase trabajadora encontrara tan a su gusto las películas. Éstas ponían imágenes a sus sentimientos de hostilidad y resentimiento contra aquellos que trajeron miseria a sus vidas. Casi un tercio de las películas cinematográficas anteriores a 1912 son películas cómicas.

Muchas veces se ha dicho que la Edad de Oro de la comedia americana comienza con Mack Sennett en Keystone, pero podría decirse igualmente que esa Edad de Oro comienza con el cine en sí mismo. Las primeras cuatro películas de Keystone ya resumían los cuatro temas que Sennett iba a explotar en su carrera: la picaresca de la gente sencilla; las chicas en traje de baño; la policía incompetente; y la sexualidad. Aunque es innegable su deuda con el cine francés, en particular con las películas de la Pathé, la mayor deuda de Sennett fue probablemente con Griffith, del que aprendió las herramientas del montaje y del ritmo. Sennett aceleró aún más la rápida sincronización de Griffith: cuanto más débil era la línea de actuación o la historia, más fácil era ocultar el hecho acelerando el ritmo.

En los primeros días de Keystone, Sennet a menudo interpretaba papeles cómicos menores mientras compartía funciones de dirección, pero a mediados de 1914 había dejado de dirigir y comenzó a funcionar como supervisor general y fue difícil para los artistas desviarse de las fórmulas de Keystone. Uno de ellos, Charlie Chaplin, perfeccionó su propio estilo personal sólo después de dejar Keystone.

El estilo de Sennett era brusco, ordinario y con frecuencia echaba mano de la vulgaridad y la violencia. Su público tuvo el privilegio de observar a través de sus películas una sociedad caótica movida por la codicia y la lujuria. Los pocos personajes que deseaban ser honestos y leales se encontraban lamentablemente necesitados de la autoridad suficiente para controlar el caos que los amenazaba constantemente. Curiosamente, las comedias de Sennett apenas preocuparon a los moralistas y los censores de la época, que vieron en la comedia un medio para relajar las tensiones y burlarse de las preocupaciones cotidianas del trabajo y la vida familiar.

Sennett “descubrió” a Chaplin, lo contrató como sustituto del actor Ford Sterling, y lo estimuló para que desarrollara su estilo cómico, no sin desavenencias. Sólo cuando las películas de Chaplin demostraron ser considerablemente más populares y rentables, Sennet cedió el paso, dejándole dirigir sus propias películas.

El personaje creado por Chaplin para Keystone estaba inicialmente motivado como cualquier otro personaje de la compañía: crueldad, traición, lujuria Pero Chaplin va introduciendo algunos elementos en su repertorio cómico directamente derivados de su conciencia inglesa de clase obrera, que claramente contrastaba con la americana. La concepción de clase social de Chaplin difiere del todo de la de Sennett. En las comedias que Chaplin hizo en Keystone, los personajes se concentraron en los extremos de la escala social, ricos y pobres, que eran mucho más fácilmente abarcables por la ideología inglesa que por la americana. Esta diferencia en la percepción social entre Chaplin y Sennett marca una diferencia crítica en la naturaleza de su comedia.

Después de su activo comienzo con Keystone en 1914, donde hizo 35 películas, Chaplin dirigió y actuó en catorce películas para Essanay en 1915; doce para Mutual en 1916-1917; ocho para First National entre 1918 y 1922, incluyendo un largometraje, El chico (1921); y dos para United Artists Distribution, La fiebre del oro (1925) y El circo (1928).

Chaplin comenzó sus actuaciones para Keystone vestido como un lord inglés, con abrigo, sombrero de copa, monóculo y bigote, pero ese estilo no prevaleció. Su siguiente opción fue un golpe de genio: la figura del vagabundo con zapatos de gran tamaño, pantalones holgados, abrigo apretado, sombrero de bombín, bigote y bastón. Había nacido Charlot. Chaplin, por supuesto, no inventó la figura del vagabundo, que ya era relativamente habitual en las comedias británicas, francesas e italianas de la época, sino que fue capaz de ver más en la figura del vagabundo de lo que nadie se había hecho hasta el momento: un vagabundo, pero a la vez un caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario, siempre esperanzado, enamorado y aventurero. Un vagabundo que nos puede hacer creer que es un científico, un buscador de oro, un músico, un duque, un jugador de polo... Alguien con pasados misteriosos y futuros desconocidos. Un tipo que, en definitiva, podría hacerse pasar por cualquiera.

Chaplin desarrolló el patetismo de su personaje en las esperanza que el vagabundo pone en una posible transformación que le eleve a través del amor, y en su fracaso en conseguirlo. Pero al final, el vagabundo logra librarse de la decepción y retomar sus despreocupados caminos, y lo hace de una manera más profunda y compleja, con esa triste alegría cómica que se convertiría en el sello inconfundible del arte de Chaplin.

Además, Chaplin introduce la transformación mágica del mundo animado e inanimado. Los objetos materiales e incluso los seres vivos se vuelven mágicamente adaptables en sus manos. En Charlot, vagabundo, incapaz de ordeñar una vaca, mueve su cola como si fuese una bomba y regresa con un cubo lleno de leche; o en el mismo fotograma que comentamos de La fiebre del oro, donde cocina y se come sus botas, devorando los cordones de zapatos como si fueran espaguetis. Dicha magia era llevada a cabo enteramente por la imaginación humana y a través del movimiento, nunca ayudado por la manipulación de cámara o efectos de laboratorio.

Su notable período de productividad concentrada alcanzó su clímax en Mutual, particularmente en dos películas, Charlot en la calle de la paz y Charlot emigrante (ambas de 1917), son un punto de inflexión en su relación con el público de clase trabajadora que tanto le admiraba. Chaplin coloca a Charlot como un miembro más de la sociedad, como parte de una comunidad, de una colectividad, lo que deriva en su género más prolífico: la comedia sobre gente pobre con un final feliz. Los dos mejores ejemplos bien podrían ser El chico y La fiebre del oro: uniéndose al niño que se reencuentra con su madre, ahora rica; o compartiendo los millones de la mina de Big Jim McKay, y reuniéndose casualmente con Georgia, la bailarina. Se podría decir que los extremos de sus finales sentimentales son compensaciones por los extremos de su realismo social.

Chaplin adoptó pronto un método de trabajo muy opuesto al de Keystone, donde las películas se realizaban en menos de una semana, llegándose a tomar hasta seis semanas o más para realizar una película. Teniendo en cuenta este extraordinario cuidado en conseguir exactamente la interpretación y el movimiento deseados, los críticos han observado a menudo una carencia en otros aspectos esenciales como la iluminación y los decorados o la caracterización y la trama. Parecía contentarse con la sencillez de los elementos para mantener al espectador concentrado en la compleja naturaleza de su propio personaje cómico.

Su leyenda se había extendido por todo el mundo antes de cumplir los treinta años; Charlot pronto fue un personaje universal. Algunos críticos han insistido en que Chaplin solo fue uno de los muchos cómicos silenciosos excepcionales de aquellos años, y que tomó prestadas sus técnicas e ideas de otros, así como otros lo hicieron de él. Sin duda esto es verdad. Sin embargo, solo uno de ellos fue capaz de convertir la vida y los sueños de la clase obrera en comedia y el patetismo al mismo tiempo.

Tres veces en los primeros años de la posguerra, Chaplin se aventuró en el mundo burgués: en
Un día de juerga (1919), Vacaciones (1921) y El peregrino (1923). Sin embargo, los tiempos parecían demandar una nueva orientación de la comedia cinematográfica. Ni Sennett ni Chaplin fueron capaces de tomar la delantera para satisfacer las nuevas necesidades de la audiencia. El campo estaba abierto para los artistas que podían crear un estilo cómico específicamente adaptado a los nuevos valores de la clase media estadounidense; y así surgió un nuevo grupo de comediantes burgueses en la década de 1920, con Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton.

En el centro de la diferencia entre la burguesía de preguerra y de posguerra se encuentra el tratamiento del sexo. En contraste, la comedia burguesa tomó un camino intermedio entre las caóticas luchas sexuales de Sennett y la dulce y desenfrenada expresión del amor de Chaplin. El sexo en las comedias de la clase media estaba rigurosamente estructurado y ligado a la defensa del orden social, esto es, la atracción sexual ocurría sólo entre jóvenes solteros, y el matrimonio era su meta. Sin embargo, era un objetivo que se lograba no a través de la intimidad de los futuros amantes, sino más bien a través de la separación y de la acción en el mundo a través de desafíos y logros frente a los obstáculos del camino.

Las habilidades físicas de los cómicos y la rapidez del medio visual suponen un salto cualitativo de las tramas en cuanto a temeridad, peligro y complicaciones. En las películas de Lloyd y Keaton el orden social tradicional nunca fue violado (eso, resultó ser una de sus fortalezas), pero las fórmulas cómicas fueron llevadas a tales extremos que se convirtieron en parodias de sí mismas. En El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd, un chico de pueblo se va a la ciudad comenzar su carrera y hacerse rico. Escribe cartas a casa mintiendo sobre sus progresos. Cuando su chica viene de visita debe fingir todo lo que ha escrito en sus misivas. El clímax se alcanza en una de las más célebres escenas de la historia del cine, en la que asciende por la fachada de un edificio y acaba suspendido en el vacío agarrado a una de las agujas de un enorme reloj.

Mientras que Lloyd era el escalador de clase media por excelencia, Keaton, el más grande de los comediantes que emergieron en la década de 1920, era un personaje imperturbable e ingenuo, un perspicaz “fabricador de soluciones a los extraños desafíos de la vida. Sus diferencias se asemejaban al anterior contraste entre el estilo de Sennett y el de Chaplin: una era la prisa y la tensión, el otro la gracia y el movimiento sutil; uno era de carácter fijo y permanente, el otro era voluble y utilizaba muchas máscaras sociales.

Keaton comenzó a hacer películas en 1917 con Fatty Arbuckle. En 1920 empezó a producir sus propias películas. A partir de 1923 realizó largometrajes, diez en cinco años, de los cuales, cuatro son considerados los ejemplos clásicos del arte cómico de Keaton: El maquinista de la General (1926), El moderno Sherlock Holmes, El navegante (ambos de 1924), y Cops (1922). En cada una de estas cuatro películas, Keaton se presenta en el papel de un hombre cortejando a una joven de una posición más respetable que la suya, que le rechaza, por no poseer la riqueza suficiente, o por acusaciones de robo o cobardía. El terreno está así abonado para que Keaton, en su mezcla perfecta de torpeza e ingenio, se enfrente al desafío, realice las hazañas pertinentes, cometa los errores perfectos, limpie su nombre y recupere a la mujer.

Más que cualquier otro, Keaton desarrolló el ingenio y su asombrosa habilidad acrobática, que hizo célebres a través de sus triunfos sobre las máquinas: una locomotora en El maquinista de la General, un barco de vapor en El navegante, una motocicleta y un proyector de imágenes en El moderno Sherlock Holmes, que dio lugar a una de las más grandes escenas de la historia del cine. Keaton es un proyeccionista que se queda dormido, y en su sueño ve en la pantalla a la chica amenazada y se apresura a rescatarla. Se mete en la pantalla, se aleja, vuelve a entrar y las escenas empiezan a cambiar. Keaton se traslada de un lugar a otro, cada vez más lleno de peligros: de un apacible jardín a estar sentado en medio del tráfico; al borde de un acantilado; enuna guarida de leones, un desierto, una colina, una isla, un banco de nieve y de nuevo al jardín.La magia del cine, la magia del montaje. Nuevamente, al final de la película, reunido con lachica en la cabina de proyección, la corteja imitando cada movimiento de los amantes de la película en proyección, hasta que un plano muestra a la pareja de la pantalla con tres bebés.

Keaton era un maestro de la acción al aire libre, en parte porque se negó a escatimar en gastos o tiempo para lograr sus propósitos: en El maquinista de la General hace explotar un verdadero puente y una verdadera locomotora se hunde en el agua, no una miniatura; en El héroe del río, una pared de un edifico cae sobre él, que se salva porque se encuentra detenido en el espacio correspondiente a una ventana. No se usaron ni dobles ni trucos. El genio físico que los europeos consideraban el sello distintivo de las películas mudas americanas encontró su encarnación en un hombre, Buster Keaton, y en su lucha por dominar las máquinas, y poner en valor el medio ambiente natural y los valores morales del paisaje estadounidense.

Si la fantasía cómica de Chaplin descansaba en un realismo subyacente a las distinciones de clase, la de Keaton estaba firmemente anclada en el mundo exterior de la civilización mecánica estadounidense en su encuentro con la naturaleza.

Pocos de los actores de cine mudo hicieron la transición con éxito al cine sonoro. Stan Laurel y Oliver Hardy fueron dos de ellos. Desde su posición de independencia financiera, Chaplin resistió la marea e hizo dos películas mudas más, Luces de la ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936), añadiéndoles bandas sonoras musicales posteriormente; en 1940 hizo su primera comedia sonora, El gran dictador.

Keaton, Lloyd y otras estrellas cómicas de la década de los 20 comenzaron su caída casi inmediatamente.

Una de las consecuencias del cambio de la comedia muda a la comedia verbal fue la mayor vulnerabilidad de la palabra hablada a la censura. La comedia, por supuesto, sobrevivió, pero la rica tradición cómica, con sus raíces en el conflicto social, el ridículo, la exageración y la licencia, desapareció en gran parte de la pantalla comercial.

Las buenas personas

viernes, 27 octubre 2017 4

Verás, Jude, a veces a las buenas personas le suceden cosas buenas. No tienes que preocuparte, no ocurre con tanta frecuencia como debieran. Pero cuando ocurre, está en sus manos dar las gracias y seguir adelante, y tal vez considerar que quien hace una buena acción también disfruta con ello y no tiene ganas de oír las razones por las que la persona para quien lo ha hecho no cree merecerlo ni ser digno de ello.

YANAGIHARA, Hanya. Tan poca vida
Editorial Penguin Random House; 2016. 1004 págs. ISBN: 978-8426403278

Reflexión: La llegada (Arrival)

sábado, 11 marzo 2017 4

No es una de esas películas de ciencia ficción de rayos láseres ni de frenéticas secuencias de acción. Es algo más grande. Es ambiciosa, seductora, elegante, inteligente, emocional, cerebral, con un desarrollo extraordinario, técnicamente maravillosa. Probablemente una de las mejores películas del año pasado, que nuevamente nos recuerda la nobleza y dimensión que puede alcanzar el género de la ciencia ficción cuando es tratado con inteligencia y humildad.

El desarrollo de la trama es inquietantemente verosímil. ¿Quién diría que no puede ser así? Visualmente es por unos momentos clásica y en otros un producto realmente novedoso, bien alejada de los clichés a los que nos tiene habituados Hollywood. Déjese seducir por la atmósfera sobrecogedora de los visitantes, la magia de un nuevo lenguaje al que va a ser invitado a conocer. Únase a la protagonista tratando de descifrar qué tratan de decirnos y cómo podríamos hacernos entender.

La historia nos invita a profundas reflexiones de distinta naturaleza: el tiempo, el amor, el hombre considerado tanto como individuo como en su conjunto. Jugará con sus ideas, las moldeará como los niños juegan con la plastilina. Descubrirá que nos queda tanto por aprender, tanto por caminar, que comunicarnos con esos seres venidos de otro planeta parece algo sencillo en comparación. ¿Estamos listos para aprender?

El trabajo de Amy Adams dando vida a la lingüista es exquisito e hipnótico. Con su mirada serena y su voz suave es capaz de convertirse en una valiente heroína que avanza con decisión en la oscuridad del desconocimiento y el miedo.

Aunque le seguía la pista al director, Denis Villeneuve, esta película ha sido para mí la verdadera revelación. Dirige con la mente y el corazón esta maravillosa historia, que comienza hablando de unos alienígenas que llegan a la Tierra y que acaba hablando tan de nosotros mismos. Así de lejana, así de cercana.

Véala dos veces.

La cultura es indestructible

lunes, 21 noviembre 2016 4

La mejor política cultural es no tener ninguna. Defender a nuestra cultura. Siempre se considera la cultura como algo débil, como algo frágil, como algo raquítico que necesita ser custodiado, protegido, promovido y subvencionado. La cultura es indestructible, capaz de sobrevivir a las peores hecatombes. Hubo una tribu salvaje en África en cuyo lenguaje no existía la palabra libertad. ¿Saben por qué? Porque eran libres. Creo que la palabra cultura siempre sale de la boca de la gente más ignorante, más estúpida, más peligrosa. Yo personalmente no la uso nunca.

–EL CIUDADANO ILUSTRE. Dirección: Mariano Cohn y Gastón Duprat
(2014)

Thoreau o cómo vivir deliberadamente

jueves, 13 octubre 2016 8

Me volví trascendentalista en un vuelo de Iberia Express rumbo a Milán. Abrí los ojos y me dije: yo, y la señora de al lado, la azafata que le sirve el té, el carrito de las bebidas, el piloto, el avión en el que nos movemos, el aire que nos sostiene, el planeta que sobrevolamos y todo lo que conforma el universo, conocido y por conocer, somos todos la misma cosa y todo a la vez. Y en mi alma reside todo ello.

Lo que acabó por dar forma a aquel sentimiento han sido determinadas lecturas que he estado realizando durante los últimos años y que me han ido conduciendo una a la otra, como las casillas de parchís, hasta un autor que desconocía: Thoreau. Mi amigo Luke Darracott, al que estoy seguro que le encantará Walden cuando lo lea, me dice que Thoreau se pronuncia algo así como /zórou/ y no /turó/ como ya he oído a alguien por ahí decir.

Henry David Thoreau fue un escritor estadounidense que vivió en el siglo XIX, aunque es injusto describirlo únicamente así ya que también fue filósofo, abolicionista, naturalista, poeta, crítico al desarrollo, insumiso fiscal, agrimensor e historiador. Es uno de los padres de ese movimiento político y filosófico, que junto a Emerson y Whitman vino a denominarse trascendentalismo. Hay quien lo denomina específicamente trascendentalismo americano para diferenciarlo de otras ramas diferentes de pensamiento.

En 1845 Thoreau abandonó su casa de Concord, Massachusetts, y se marchó al lago Walden junto al que construyó una cabaña. Allí pasó dos años jugando a la vida, porque Thoreau es un hombre empeñado en vivir deliberadamente. Como él mismo dice, enfrentarse solo a los hechos esenciales de la vida y ver si puede aprender lo que ésta tiene que enseñarle, para que cuando esté por morir no descubra entonces que no ha vivido. Thoreau no quiere vivir nada que no sea la propia vida.

Me atrae de él que pensaba que la soledad no es algo malo, todo lo contrario, es incluso saludable. Thoreau pensaba que la compañía, incluso la mejor de todas, se hace pronto cansina y nociva. Quería estar solo. Estando solo era él. Nunca encontró un compañero que le acompañase mejor que la soledad. Normalmente, decía, estamos más solos cuando nos reunimos con los demás que cuando permanecemos en casa. Y es que hasta la naturaleza florece en soledad, lejos de las ciudades, la naturaleza no nos necesita.

No le faltaba razón. Por lo general, la compañía suele ser de mala calidad. Nos reunimos demasiado a menudo, sin tiempo de adquirir ningún valor nuevo para nosotros o que aportar a los demás. El hombre crece y se hace fuerte en soledad, y solo entonces merece la pena que comparta con los demás sus dones. Un hombre que piensa o trabaja está siempre solo. No se trata de distanciarse de la sociedad, Thoreau no era un ermitaño, la soledad no se mide por kilómetros. Aprendamos a estar solos.

Gracias a Thoreau he comenzado a despertarme con el sol, ese manantial de energía, a apreciar las mañanas. No pierdas el tiempo matutino. Me ha enseñado a valorar la sinceridad, la verdad, la sencillez, la fe y la inocencia. Thoreau aprendió a sembrar y cultivar esas virtudes en el tiempo que habitó en su pequeña cabaña junto al lago Walden. “Walden, ¿eres tú?”, le preguntaba en su sereno diálogo interior. Thoreau se encontró a sí mismo junto a aquellas aguas.

Aborrecía el viejo a los que idolatraban el dinero. Se resistía a creer que todo tuviera un precio. Pero sus palabras cayeron en saco roto. Nadie en los Estados Unidos parece haber aprendido nada de alguien que profetizó el más salvaje de los capitalismos. Nada crece en las granjas de los que solo piensan en dinero: sus campos no dan cosecha, sus praderas no dan flores, sus árboles no dan frutos, sólo dólares. Hablaba de hombres capaces de trocear el paisaje y venderlo en los mercados. Vender a Dios si fuera necesario.

De él he aprendido que lo que realmente se endurece con el tiempo son los tópicos, que el ingenio es la pólvora del alma, pero que para la mayoría de los hombres el ingenio es algo extraño. Y es que Thoreau a veces era positivamente negativo y otras negativamente positivo. Escribía para personas descontentas con la vida, pero que albergaban esperanzas de mejorarla. Escribía para ricos en apariencia, pero que no habían hecho más que acumular cosas inútiles.

Con Thoreau se aprende a valorar la naturaleza, a querer huir de las ciudades, ciudades construidas unas encima de otras, cuyos materiales son ruinas, cuyos jardines son cementerios. Ciudades de suelo pelado y maldito. Él buscaba un mundo alejado de ellas, un mundo infinito y puro como la profunda laguna de Walden. Y es que amaba su querida América, admiraba sus cielos infinitamente más altos, más azules; el aire, más puro; el frío, más intenso; la luna, más grande; las estrellas, más brillantes; el trueno, más sonoro; el relámpago, más vivo; el viento, más potente; la lluvia, más fuerte; las montañas, más elevadas; los ríos, más largos; los bosques, mayores; las llanuras, más extensas. Su América.

Leer a Thoreau es algo natural, en sus páginas hallo algo inesperado, bello, perfecto. Percibo al genio, se hace visible. Es su pensamiento salvaje lo que me atrae. El animal salvaje es más hermoso que el doméstico.

Ahora que he aprendido a pronunciar su nombre, recuerdo una anécdota que leí en sus páginas. Contaba Thoreau que los indios americanos no recibían sus nombres desde el principio, sino que cada uno debía ganárselo y que el nombre era su fama. ¿Nos hemos ganado nuestro nombre y nuestra fama? ¿O simplemente lo paseamos por comodidad? Gánate el nombre y la fama.

El viejo maestro lo hizo.

Los primeros pasos de «Finding Little Italy»

Buenas noticias. «Finding Little Italy» comienza su andadura por las televisiones y lo hace a lo grande en países como Canadá, España o Italia, o tan remotos como Filipinas (¡!). Y más países están por venir. Creímos en un proyecto y ya es una realidad que se consume en todo el mundo. Cuando hace un par de años nos poníamos a garabatear en un papel lo que pensábamos era una buena idea para un programa de televisión, llenándola de contenido y dándole forma, no imaginábamos que acabaría viéndose por todo el planeta… así nació nuestro programa. Queríamos redescubrir Italia, destino turístico por excelencia, pero lejos de los tópicos turísticos, lejos de los flashes de las cámaras de fotos, autobuses, chanclas y riñoneras que han plagado las grandes urbes italianas como Roma, Florencia o Venecia. La verdadera Italia ya no está ahí, está un poco más escondida, como protegiéndose de toda esa invasión despiadada de turistas. Decidimos salir a buscarla: ese es nuestro programa.

El camino que hemos andado es largo: desde que hicimos el piloto a finales de 2013 hasta poder escribir estas líneas va un proceso que exige mucha constancia, paciencia y esfuerzo. Un rodaje complicado, especialmente por el mal tiempo que nos acompañó durante muchos días, pero que no pudo con nuestras ganas y buen humor, y unos niveles de calidad altísimos que nos habíamos autoimpuesto y que nos dieron más de un quebradero de cabeza. No fue hasta 2015 cuando realmente nos pusimos a producir la serie de forma definitiva, cuando ya habíamos contado con el apoyo de una gran distribuidora como Off the fence y de algunas marcas como Moleskine que respaldaban y avalaban nuestro proyecto. Ahora el resultado habla por sí mismo: una gozada de imágenes, espectaculares de verdad, y un contenido de calidad, rico, divertido, entretenido, presentado por Luke Darracott, que ama lo que hace y eso se percibe en cada plano, en cada lugar que descubre, en cada episodio.

Lo escuché una vez sobre el cine, pero creo que se puede hacer extensible a cualquier tipo de expresión audiovisual: producir es como tratar de escribir una novela con un lápiz que pesa una tonelada. No se puede hacer en solitario, necesitas un equipo, y rodearte de los mejores es siempre la mayor seguridad de que llegarás al final cumpliendo los objetivos, conseguir que aquellos garabatos en un papel se acaben convirtiendo en el programa de televisión que habías soñado.

Larga vida a «Finding Little Italy». Iremos informando de los nuevos territorios donde se siga distribuyendo la serie. Pronto echaremos a andar otra vez rodando nuevos episodios. ¿Qué nuevas aventuras nos esperan en el sur de la vieja Italia?