La quimera del oro se estrenó el 26 de junio de 1925. Un año y medio después lo haría en Madrid. Estaba interpretada, producida, dirigida, escrita y montada por Charles Chaplin. Tenía una duración de 10 bobinas, lo que viene siendo 3.129 metros. La acción transcurre en 1890. Charlot, junto a nutrido grupo de aventureros, va a buscar oro en el Klondike. Las condiciones son duras, y nuestro protagonista, huyendo de un oso, llega hasta una cabaña junto a otros dos exploradores. La ventisca hace que queden aislados y pronto los víveres escasean. La cena de Acción de Gracias para él y Jim Mckay consiste en una bota hervida, famosa escena a la que pertenece el fotograma que ahora comentamos. Una vez en la ciudad, Charlot conoce a la hermosa Georgia en el salón de baile, pero no es el único que tiene sus ojos puestos en ella. Mientras tanto, Black Larsen, uno de los hombres que conoció en la cabaña, es buscado por la policía, e intenta robar la mina de Jim McKay. Jim trata de detenerlo, pero inconsciente, pierde la memoria. De vuelta en la ciudad, el pequeño vagabundo trata de impresionar a Georgia. La invita a cenar la noche de fin de año, pero la escéptica muchacha llega tarde y, emocionada, descubre que no se trataba de la broma que ella suponía. Big Jim, que ha conseguido llegar al pueblo, promete a Charlot la mitad de su dinero si le ayuda a encontrar la mina de oro. Una tempestad dificulta su búsqueda, pero finalmente consiguen su objetivo y se convierten en millonarios. De regreso a Estados Unidos, coinciden en el mismo barco con Georgia, quien confunde a Charlot con un vagabundo pero, aclarado el equívoco, anuncian públicamente su matrimonio.

Debido al fracaso de su film Una mujer de París, donde Chaplin había prescindido del personaje de Charlot, éste no dudó en complacer ahora a su público recuperando al inolvidable vagabundo. La trama de la película descansa sobre la llamada «fiebre del oro», que entre 1896 y 1910 se produjo en las heladas regiones que separan Alaska del Canadá, donde centenares de hombres se lanzaron a la búsqueda del preciado mineral con el fin de cambiar el curso de sus vidas. «La tragedia estimula el espíritu de lo ridículo», afirma Chaplin en sus memorias. El resultado es una comedia dramática, género donde Chaplin siempre se supo mover con maestría.

La tradición cómica americana y las películas americanas siempre estuvieron hechas la una para las otras. Ninguna de las dos contaba con el visto bueno de respetable sociedad estadounidensede principios de siglo XX. El cine cómico dio rienda suelta a su naturaleza más libre y salvaje, dando expresión a comportamientos y valores más bajos, el polo opuesto al orden y el decoro que clamaba la sociedad.

La llegada del cine atrajo a un público amplio, proporcionando técnicas visuales idealmente adaptadas a una expresión nueva y desarrollada de la violencia y la exageración cómica. En las primeras películas, el ingenio y la sátira podían ser utilizados como medios para subvertir la autoridad y el control social: la policía, las escuelas, el matrimonio, los modales de la clase media, todas las instituciones fundamentales del orden social, fueron la diana de los dardos del humor.

No es de extrañar que la clase trabajadora encontrara tan a su gusto las películas. Éstas ponían imágenes a sus sentimientos de hostilidad y resentimiento contra aquellos que trajeron miseria a sus vidas. Casi un tercio de las películas cinematográficas anteriores a 1912 son películas cómicas.

Muchas veces se ha dicho que la Edad de Oro de la comedia americana comienza con Mack Sennett en Keystone, pero podría decirse igualmente que esa Edad de Oro comienza con el cine en sí mismo. Las primeras cuatro películas de Keystone ya resumían los cuatro temas que Sennett iba a explotar en su carrera: la picaresca de la gente sencilla; las chicas en traje de baño; la policía incompetente; y la sexualidad. Aunque es innegable su deuda con el cine francés, en particular con las películas de la Pathé, la mayor deuda de Sennett fue probablemente con Griffith, del que aprendió las herramientas del montaje y del ritmo. Sennett aceleró aún más la rápida sincronización de Griffith: cuanto más débil era la línea de actuación o la historia, más fácil era ocultar el hecho acelerando el ritmo.

En los primeros días de Keystone, Sennet a menudo interpretaba papeles cómicos menores mientras compartía funciones de dirección, pero a mediados de 1914 había dejado de dirigir y comenzó a funcionar como supervisor general y fue difícil para los artistas desviarse de las fórmulas de Keystone. Uno de ellos, Charlie Chaplin, perfeccionó su propio estilo personal sólo después de dejar Keystone.

El estilo de Sennett era brusco, ordinario y con frecuencia echaba mano de la vulgaridad y la violencia. Su público tuvo el privilegio de observar a través de sus películas una sociedad caótica movida por la codicia y la lujuria. Los pocos personajes que deseaban ser honestos y leales se encontraban lamentablemente necesitados de la autoridad suficiente para controlar el caos que los amenazaba constantemente. Curiosamente, las comedias de Sennett apenas preocuparon a los moralistas y los censores de la época, que vieron en la comedia un medio para relajar las tensiones y burlarse de las preocupaciones cotidianas del trabajo y la vida familiar.

Sennett «descubrió» a Chaplin, lo contrató como sustituto del actor Ford Sterling, y lo estimuló para que desarrollara su estilo cómico, no sin desavenencias. Sólo cuando las películas de Chaplin demostraron ser considerablemente más populares y rentables, Sennet cedió el paso, dejándole dirigir sus propias películas.

El personaje creado por Chaplin para Keystone estaba inicialmente motivado como cualquier otro personaje de la compañía: crueldad, traición, lujuria… Pero Chaplin va introduciendo algunos elementos en su repertorio cómico directamente derivados de su conciencia inglesa de clase obrera, que claramente contrastaba con la americana. La concepción de clase social de Chaplin difiere del todo de la de Sennett. En las comedias que Chaplin hizo en Keystone, los personajes se concentraron en los extremos de la escala social, ricos y pobres, que eran mucho más fácilmente abarcables por la ideología inglesa que por la americana. Esta diferencia en la percepción social entre Chaplin y Sennett marca una diferencia crítica en la naturaleza de su comedia.

Después de su activo comienzo con Keystone en 1914, donde hizo 35 películas, Chaplin dirigió y actuó en catorce películas para Essanay en 1915; doce para Mutual en 1916-1917; ocho para First National entre 1918 y 1922, incluyendo un largometraje, El chico (1921); y dos para United Artists Distribution, La fiebre del oro (1925) y El circo (1928).

Chaplin comenzó sus actuaciones para Keystone vestido como un lord inglés, con abrigo, sombrero de copa, monóculo y bigote, pero ese estilo no prevaleció. Su siguiente opción fue un golpe de genio: la figura del vagabundo con zapatos de gran tamaño, pantalones holgados, abrigo apretado, sombrero de bombín, bigote y bastón. Había nacido Charlot. Chaplin, por supuesto, no inventó la figura del vagabundo, que ya era relativamente habitual en las comedias británicas, francesas e italianas de la época, sino que fue capaz de ver más en la figura del vagabundo de lo que nadie se había hecho hasta el momento: un vagabundo, pero a la vez un caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario, siempre esperanzado, enamorado y aventurero. Un vagabundo que nos puede hacer creer que es un científico, un buscador de oro, un músico, un duque, un jugador de polo... Alguien con pasados misteriosos y futuros desconocidos. Un tipo que, en definitiva, podría hacerse pasar por cualquiera.

Chaplin desarrolló el patetismo de su personaje en las esperanza que el vagabundo pone en una posible transformación que le eleve a través del amor, y en su fracaso en conseguirlo. Pero al final, el vagabundo logra librarse de la decepción y retomar sus despreocupados caminos, y lo hace de una manera más profunda y compleja, con esa triste alegría cómica que se convertiría en el sello inconfundible del arte de Chaplin.

Además, Chaplin introduce la transformación mágica del mundo animado e inanimado. Los objetos materiales e incluso los seres vivos se vuelven mágicamente adaptables en sus manos. En Charlot, vagabundo, incapaz de ordeñar una vaca, mueve su cola como si fuese una bomba y regresa con un cubo lleno de leche; o en el mismo fotograma que comentamos de La fiebre del oro, donde cocina y se come sus botas, devorando los cordones de zapatos como si fueran espaguetis. Dicha magia era llevada a cabo enteramente por la imaginación humana y a través del movimiento, nunca ayudado por la manipulación de cámara o efectos de laboratorio.

Su notable período de productividad concentrada alcanzó su clímax en Mutual, particularmente en dos películas, Charlot en la calle de la paz y Charlot emigrante (ambas de 1917), son un punto de inflexión en su relación con el público de clase trabajadora que tanto le admiraba. Chaplin coloca a Charlot como un miembro más de la sociedad, como parte de una comunidad, de una colectividad, lo que deriva en su género más prolífico: la comedia sobre gente pobre con un final feliz. Los dos mejores ejemplos bien podrían ser El chico y La fiebre del oro: uniéndose al niño que se reencuentra con su madre, ahora rica; o compartiendo los millones de la mina de Big Jim McKay, y reuniéndose casualmente con Georgia, la bailarina. Se podría decir que los extremos de sus finales sentimentales son compensaciones por los extremos de su realismo social.

Chaplin adoptó pronto un método de trabajo muy opuesto al de Keystone, donde las películas se realizaban en menos de una semana, llegándose a tomar hasta seis semanas o más para realizar una película. Teniendo en cuenta este extraordinario cuidado en conseguir exactamente la interpretación y el movimiento deseados, los críticos han observado a menudo una carencia en otros aspectos esenciales como la iluminación y los decorados o la caracterización y la trama. Parecía contentarse con la sencillez de los elementos para mantener al espectador concentrado en la compleja naturaleza de su propio personaje cómico.

Su leyenda se había extendido por todo el mundo antes de cumplir los treinta años; Charlot pronto fue un personaje universal. Algunos críticos han insistido en que Chaplin solo fue uno de los muchos cómicos silenciosos excepcionales de aquellos años, y que tomó prestadas sus técnicas e ideas de otros, así como otros lo hicieron de él. Sin duda esto es verdad. Sin embargo, solo uno de ellos fue capaz de convertir la vida y los sueños de la clase obrera en comedia y el patetismo al mismo tiempo.

Tres veces en los primeros años de la posguerra, Chaplin se aventuró en el mundo burgués: en
Un día de juerga (1919), Vacaciones (1921) y El peregrino (1923). Sin embargo, los tiempos parecían demandar una nueva orientación de la comedia cinematográfica. Ni Sennett ni Chaplin fueron capaces de tomar la delantera para satisfacer las nuevas necesidades de la audiencia. El campo estaba abierto para los artistas que podían crear un estilo cómico específicamente adaptado a los nuevos valores de la clase media estadounidense; y así surgió un nuevo grupo de comediantes burgueses en la década de 1920, con Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton.

En el centro de la diferencia entre la burguesía de preguerra y de posguerra se encuentra el tratamiento del sexo. En contraste, la comedia burguesa tomó un camino intermedio entre las caóticas luchas sexuales de Sennett y la dulce y desenfrenada expresión del amor de Chaplin. El sexo en las comedias de la clase media estaba rigurosamente estructurado y ligado a la defensa del orden social, esto es, la atracción sexual ocurría sólo entre jóvenes solteros, y el matrimonio era su meta. Sin embargo, era un objetivo que se lograba no a través de la intimidad de los futuros amantes, sino más bien a través de la separación y de la acción en el mundo a través de desafíos y logros frente a los obstáculos del camino.

Las habilidades físicas de los cómicos y la rapidez del medio visual suponen un salto cualitativo de las tramas en cuanto a temeridad, peligro y complicaciones. En las películas de Lloyd y Keaton el orden social tradicional nunca fue violado (eso, resultó ser una de sus fortalezas), pero las fórmulas cómicas fueron llevadas a tales extremos que se convirtieron en parodias de sí mismas. En El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd, un chico de pueblo se va a la ciudad a comenzar su carrera y hacerse rico. Escribe cartas a casa mintiendo sobre sus progresos. Cuando su chica viene de visita debe fingir todo lo que ha escrito en sus misivas. El clímax se alcanza en una de las más célebres escenas de la historia del cine, en la que asciende por la fachada de un edificio y acaba suspendido en el vacío agarrado a una de las agujas de un enorme reloj.

Mientras que Lloyd era el escalador de clase media por excelencia, Keaton, el más grande de los comediantes que emergieron en la década de 1920, era un personaje imperturbable e ingenuo, un perspicaz “fabricador de soluciones” a los extraños desafíos de la vida. Sus diferencias se asemejaban al anterior contraste entre el estilo de Sennett y el de Chaplin: una era la prisa y la tensión, el otro la gracia y el movimiento sutil; uno era de carácter fijo y permanente, el otro era voluble y utilizaba muchas máscaras sociales.

Keaton comenzó a hacer películas en 1917 con Fatty Arbuckle. En 1920 empezó a producir sus propias películas. A partir de 1923 realizó largometrajes, diez en cinco años, de los cuales, cuatro son considerados los ejemplos clásicos del arte cómico de Keaton: El maquinista de la General (1926), El moderno Sherlock Holmes, El navegante (ambos de 1924), y Cops (1922). En cada una de estas cuatro películas, Keaton se presenta en el papel de un hombre cortejando a una joven de una posición más respetable que la suya, que le rechaza, por no poseer la riqueza suficiente, o por acusaciones de robo o cobardía. El terreno está así abonado para que Keaton, en su mezcla perfecta de torpeza e ingenio, se enfrente al desafío, realice las hazañas pertinentes, cometa los errores perfectos, limpie su nombre y recupere a la mujer.

Más que cualquier otro, Keaton desarrolló el ingenio y su asombrosa habilidad acrobática, que hizo célebres a través de sus triunfos sobre las máquinas: una locomotora en El maquinista de la General, un barco de vapor en El navegante, una motocicleta y un proyector de imágenes en El moderno Sherlock Holmes, que dio lugar a una de las más grandes escenas de la historia del cine. Keaton es un proyeccionista que se queda dormido, y en su sueño ve en la pantalla a la chica amenazada y se apresura a rescatarla. Se mete en la pantalla, se aleja, vuelve a entrar y las escenas empiezan a cambiar. Keaton se traslada de un lugar a otro, cada vez más lleno de peligros: de un apacible jardín a estar sentado en medio del tráfico; al borde de un acantilado; enuna guarida de leones, un desierto, una colina, una isla, un banco de nieve y de nuevo al jardín.La magia del cine, la magia del montaje. Nuevamente, al final de la película, reunido con lachica en la cabina de proyección, la corteja imitando cada movimiento de los amantes de la película en proyección, hasta que un plano muestra a la pareja de la pantalla con tres bebés.

Keaton era un maestro de la acción al aire libre, en parte porque se negó a escatimar en gastos o tiempo para lograr sus propósitos: en El maquinista de la General hace explotar un verdadero puente y una verdadera locomotora se hunde en el agua, no una miniatura; en El héroe del río, una pared de un edifico cae sobre él, que se salva porque se encuentra detenido en el espacio correspondiente a una ventana. No se usaron ni dobles ni trucos. El genio físico que los europeos consideraban el sello distintivo de las películas mudas americanas encontró su encarnación en un hombre, Buster Keaton, y en su lucha por dominar las máquinas, y poner en valor el medio ambiente natural y los valores morales del paisaje estadounidense.

Si la fantasía cómica de Chaplin descansaba en un realismo subyacente a las distinciones de clase, la de Keaton estaba firmemente anclada en el mundo exterior de la civilización mecánica estadounidense en su encuentro con la naturaleza.

Pocos de los actores de cine mudo hicieron la transición con éxito al cine sonoro. Stan Laurel y Oliver Hardy fueron dos de ellos. Desde su posición de independencia financiera, Chaplin resistió la marea e hizo dos películas mudas más, Luces de la ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936), añadiéndoles bandas sonoras musicales posteriormente; en 1940 hizo su primera comedia sonora, El gran dictador.

Keaton, Lloyd y otras estrellas cómicas de la década de los 20 comenzaron su caída casi inmediatamente.

Una de las consecuencias del cambio de la comedia muda a la comedia verbal fue la mayor vulnerabilidad de la palabra hablada a la censura. La comedia, por supuesto, sobrevivió, pero la rica tradición cómica, con sus raíces en el conflicto social, el ridículo, la exageración y la licencia, desapareció en gran parte de la pantalla comercial.